Ilja Riepin - na przekór

Pojawił się nieoczekiwany, a przecież tak upragniony... Przedstawiam tu własną, raczej mało obciążoną kompleksami i teoriami interpretację obrazu genialnego, rosyjskiego malarza, jako zachętę dla wszystkich do korzystania z wolności myśli i działania. Na przekór przykrej stagnacji albo wręcz beznadziei w obrębie spraw prywatnych i politycznych, wbrew temu, co piszą w gazetach i czego uczą w szkołach, do wygrania zawsze mam sporo.

Ilja Riepin „Nie oczekiwali”. 1884
 
 
Zatrzymał się na wysepce jasności, gdzie zbiegły się dwie smugi dziennego światła. Zjawia się tu jakby z obłoków  przez świetlny tunel tworzony przez kolejne elementy: drzwi, wypełnioną niebieskawą poświatą przedpokój, wtórującą odrzwiom framugę okna i na końcu przez błękitną szybkę – najjaśniejsze miejsce całego planu.  Z drugiej wysepki światła wpatruje się w przybysza dwójka dzieci. Mężczyzna stoi lekko, trochę jak zjawisko z innej materii.
Każda z sylwetek osób obecnych na obrazie znajduje się na innym jego planie, ale ich głowy tworzą jedną linię.  W  mistrzowskiej kompozycji  bierzemy ją za lecącą strzałę, której grotem jest opięta skórą czaszka nieoczekiwanego gościa. Wpatrują się weń wszyscy. Ta koncentracja uwagi wzmocniona jest stojącą falą trzech plam czerni. Na tej stabilizacji zbudowane jest napięcie potrójnego układu, na który składają  się trzy pary,  w każdej element sztywny oraz ugięty – prostującym się torsom towarzyszą przygarbione plecy.  Wszystko to oznacza już rozpoczęty ruch, wywołany nie tylko przy pomocy kunsztu czysto plastycznego, ale też przez maestrię narracji.
Czwarty, niezależny i dynamiczny element kompozycji stanowi postać mężczyzny. Niesie w sobie tyle energii, że zbędna jest druga figura, za rezonans służy cała reszta.
Zastygł w pół kroku. Wychudzona sylwetka jest po żołniersku wyprostowana, ale już stopy a za nimi ramiona, i oczy a za nimi głowa, rozpoczęły ten  najważniejszy w scenopisie ruch – malutki skręt pozwalający na objęcie, ogarnięcie wzrokiem reszty rodziny, widzimy właśnie ostatnią stopklatkę, po której nastąpi spotkanie się ich oczu.
Ojciec i syn wyznaczają swym spojrzeniem oś miłości męskiej. Przecina się ona w połowie z osią miłości kobiecej wyznaczonej przez dłonie i twarze matki i żony. Czy  można, zgadując, powiedzieć, że to było podstawą zamysłów artysty i od tego zaczął on  pleść sieć miłości, jaką jest ten obraz? Pewnikiem nie, skala złożoności dzieła nie pozwalała na jednokierunkową realizację zamiarów. Jak wyrazić uniwersalny sens, nie potykając się o ograniczenia przekazu i pojmowania? Jak na przykład ktoś, spoza europejskiego kręgu kulturowego, zrozumie ruch znajdujący się w tych postaciach? Każda z nich jest w pewnej fazie dramatycznej akcji, należy umieć dopowiedzieć sobie, co działo się z tą osobą przed chwilą i co nastąpi za moment. Najlepiej dokonać tego bez żadnych objaśnień; z każdym słowem dodanym do opisu akcji oddalamy się od widzianej tu chwili „otwartych drzwi”, gubiąc prawdy zawarte w tym obrazie. To co na nim spostrzegamy jest fazą obowiązującą przez ułamek sekundy, jednak obraz nie zastyga w martwocie jednej sceny, lecz żyje.
Przedterminowo zwolniony - a może tylko oszalały tęsknotą - wrócił. Ojciec, mąż i syn - w łasce czy niełasce systemu - wrócił do swoich najbliższych. Może dla jednej tej chwili, która go rozgrzesza. Wraca    z więzienia wielkiego jak pół świata. Gorejąca twarz przynosi wiadomość o udręce i niedoli. Wnosi tu sobą cierpienie tych wszystkich, którzy nigdy się stamtąd nie wyrwą. Na nic się zdadzą miliony godzin modlitewnego oczekiwania matek, żon i dzieci za tych żywcem pogrzebanych, skazanych na katorgę, na zesłanie w geograficzną otchłań. O systemie od setek lat doskonalonym, ci nieliczni powracający mówią „dom umarłych”. Łatwo karać, to o winę nie trudno. Może nią być każdy wyraz buntu przeciw przemocy, przeciw uciskowi, przeciw kłamstwu.
 Jego oczy są jeszcze nieobecne, jaźń nie oderwała się od złowrogiej przeszłości i dręczącej niepewności: jakim ten świat ukochany zastanie? Ściśnięte gardło, ręce kurczowo przytrzymują poły armiaka przy ciele; ta emocja wiąże mu ścięgna i zatrzymuje serce. Przestąpiwszy próg , wkroczył ze zniewolonego, opętanego świata na zewnątrz do magicznego sześcianu pokoju, gdzie wolność, prawdziwa wolność! – błogosławiona harmonia rodziny. Tak wygląda zmartwychwstanie.
Patrzą ze ściany obrazy, patrzy mapa. Na tę sekundę, tutaj gdzie rodzina sama w sobie, sama dla siebie, niepotrzebującą niczego poza samą sobą. Patrzą na jakąś ostateczną, we wzlocie ku radości, postać społecznej materii, na coś do końca przegrzanego, nasyconego, eksplodującego – zapalającego lód i kamień.
-  Patrz Rosjo, patrz świecie! – już koniec szukania taty, koniec błądzenia palcem po mapie i szukania tych punktów i nazw, które go więziły.
Obecni na tej scenie płoną. Sylwetki, które z razu wydają się sztywnymi, pionowymi akcentami układu, oplecione są falującymi liniami i palą się drgającym ogniem emocji.
[(noga i oparcie krzesła)-(guziczki kaftanu chłopca)-(Zatoka Botnicka na mapie)]                                                                                               
[(obłe kształty fotela)-(zgarbiona sylwetka matki)-(półkole w obrazie na ścianie)] 
[(marszcząca sie skóra buta)-(podwinięty przydługi rękaw)-(obfitość szalika)-(ucho)]
[(rąb spódnicy)-(fartuch)-(pierś)-(owal twarzy lodowego anioła we drzwiach)]    
Niespokojne kontury nogi fotela stojącego przy drzwiach werandy, podkreślone silnym kontrastem, są dopełnieniem tańczącego rytmu.
Zimny, jasno-niebieski płomień, jakim jawi się postać służącej, która gotowa jest traktować przybysza jako intruza i ma odrębne mniemanie o tym, co się tu dzieje, zwielokratnia na zasadzie kontrastu temperaturę uniesienia w rodzinnym  kręgu. Z niemym zgorszeniem, z niedowierzaniem patrzy na nędzną postać w podłym ubiorze; ledwie mogła uwierzyć starej sąsiadce, że to utęskniony bohater rodziny.
 Stoi za jej plecami - stara, a może wcale niestara, mieszkanka wszystkich wsi całego świata, zawsze głodna nowiny – wścibska i plotkująca, dobra, życzliwa, ale obłudna, beznamiętnie sprzedająca wszystko wszystkim. W jej osobie stoi tu cała wieś szepcąca, komentująca, snująca domysły – takie już jej prawo:
 - Zwolnili go? Coś niesłychanego! Niemożliwe - jednak widać na to zasłużył. Do czego on doprowadził, czego sie dopuścił.... - Taki pan, a tak upadł. Pani mu nie było szkoda i żony i dzieci... – No, teraz im się poprawi, choć na zdrowego on nie wygląda...
Takie jest to otoczenie, drażniące niekiedy, ale swoje. Niczym podwórko i ogród, który mówi o sobie mgiełką  zieleni w szybce. Dotąd przypominał, nie szczędząc goryczy świadomości bezpowrotnej utraty, o dawnych błogich chwilach sjesty i wesela; o wydarzeniach ważniejszych i całkiem błahych, ale nie wiedzieć czego, tak cennych. Teraz, tak nagle ożywają te naiwne zdawałoby się nadzieje na wspólne beztroskie zabawy, przejażdżki i spacery.
Chłopiec jeszcze pamięta - może już tylko z fotografii - ale już wie:
 - To on!
Wiara przekazywana mu przez mamę, wszczepiona z rozmyślnym słowem nieprawdy, że już niedługo, właśnie się ziszcza. Wrócił! To niezwykła chwila największej radości chłopięcych lat, a zapewne  i całego życia. Ludzie tracą i tracą, a tak rzadko odzyskują. On ma to szczęście, odbiera tę nagrodę jakby w imieniu wszystkich, którym na zawsze pozostanie tylko tęsknota, przygniatająca góra smutku. Dostaje ją, dzięki Ilii Jefimowiczowi Riepinowi, za sto, za dwieście, za tysiące pożegnań bez powrotu, za ojców wydartych siłą z domów,  za tych zmuszonych do wymknięcia się ukradkiem i rzucających ostatnie rozpaczliwe spojrzenie na śpiącą dziatwę, na płaczącą żonę, na milczących starych rodziców. 
Jego siostrzyczka dopiero zgaduje, kto kryje się za tym obcym sczerniałym, dziwnie ubranym i dziwnie patrzącym. Widzi emocję, jaką ten człowiek wywołał u babci; cisza, która nagle zapadła dezorientuje ją. Może to ten, którego stale tu brakuje? Odrobinka uśmiechu zawisła na jej ustach. To byłby jej tato? Oglada go neutralnie i bez wyobrażenia, co za chwilę nastąpi: tu mama, tu babcia, brat a to jakiś nieznajomy – z czym przychodzi?
Brzeg obrusu zostaje, jak był, podwinięty dla wygody siedzącej w fotelu starszej pani. Świadczy to o zaskoczeniu, o nagłości zmiany burzącej spokój rodziny pogodzonej z losem. Ten zabieg malarza ma jeszcze jeden cel – mają być widoczne nóżki dziecka, które potrafią wiele wyrazić. Zwieszone, za krótkie – bezradne jak cała rodzina bez ojca.
Dziecięca kruchość osłonięta jest tarczą zespolonych sił wiary we współczującego Boga, wiary w ludzkie idee, potęg kultury i tradycji, pierwotnych społecznych mocy. Wyraża je pionowa dominanta: symetryczny układu rozpoznawalnych rycin na ścianie, plik nut nad fortepianem, wiele mówiący żałobny strój opłakującej syna. Nakładajace się na siebie sylwetki matki i żony symbolizują odwieczną rolę kobiecej społeczności, troszczącej się na co dzień o moralny kręgosłup grupy i scalającej ją wtedy, gdy giną wojownicy.
Dopiero co umilkły dźwięki fortepianu – cisza. Matka, która pierwsza zobaczyła wchodzącego, zdążyła się podnieść z fotela, ale słowa są wciąż zawieszone. Nawet piorun radości nie jest w stanie przetopić od razu jej bólu i rezygnacji. Modliła się za niego, jak za martwego; jej serce poranione przez życie raczej było gotowe na śmierć, a nie na takie szczęście.
Widać, że więzną też słowa w ściśniętym gardle żony. Nie zdążyła się jeszcze poderwać na nogi - ona ostatnia go zobaczyła i jest w niej jeszcze może odrobina niepewności, a może szalona niecierpliwość – kiedy zobaczy jego oczy? W przydużym odzieniu odnalazła już drogą postać, ale do pełnego spotkania twarzą w twarz została jeszcze cała sekunda! W całym obrazie nie widać większego napięcia niż uścisk jej palców na poręczy krzesła. Układ palców taki sam jak jego dłoni ściskającej czapkę; jest w tym metafizyczna tajemnica wiążąca żonę i męża.
Te i inne dłonie należą do ważnego wiru, będącego istotnym elementem ruchów istniejących w tym nieprostym dziele. Każda z nich przyjmuje naturalne ułożenie, ale jest jednocześnie nadzwyczajnym środkiem dramatycznym: jedną z dłoni mężczyzna przycisnął do piersi, drugą do biodra; dłoń matki sugeruje ledwo powstrzymywane omdlenie. Dłoń zaciśnięta na klamce widziana jako pięść, nie pozwala zapomnieć o czających się na zewnątrz rodziny zagrożeniach. To zawirowanie dłoni jest jakby wywołane ruchem ciężkich drzwi, których krojąca linia sugeruje ich pewną twardą funkcję. Jak każde inne drzwi tną one czas istnienia na otwarte-zamknięte.
Aby stonować  nieco ostrość dramaturgii obrazu i dotknąć łagodnej strony natury widza, malarz posługuje się miękkością i delikatnością tkanin. Pluszowy fotel, pled na ramionach młodej pani i sukno kapoty przybysza podpowiadają delikatność uczuć, z jakimi należy studiować tą scenę.
Szlachetne brązy i żółcie nadają całości temperaturę domowego ogniska.
W pokoju nie widzimy żadnych wyszukanych akcesoriów. Znajdują się w nim detale spotykane w większości ówczesnych domostw i w sporej mierze trwające w nich do teraz lub do niedawna, co czyni nas aktywnymi uczestnikami wydarzenia. Ślady zużycia przedmiotów jak zwykle przybliżają nam dzieło, czyniąc je bardziej wiarygodnym. Wiadomo, że Riepin malował ten obraz z natury. Liczy on na to, że jego publicznośc wie dostatecznie dużo i że pożąda prawdy - żadnego zafałszowania. Tym bardziej tu, w sercu rodziny -  propaganda musi skapitulować.
Autor obrazu poddaje widza próbie wyższych uczuć. Czy potrafi je odnaleźć w dziele? Czy zobaczy je w sobie? Obowiązkiem człowieka sumienia i honoru jest chcieć i umieć je dostrzegać u bliźnich, którzy - siłą rzeczy - muszą nas niezmiernie obchodzić. Tylko w nich w końcu znajdujemy Chrystusa. A pełne zrozumienie przyjdzie, gdy będziemy z nimi do końca solidarni – bez względu na płeć, stan czy wiek. Wyrwani z innej epoki, żyjąc w odległym kraju, możemy mieć z tym niejaki problem. Można przełamać barierę tego niezrozumienia, oddając się lekturze „Wspomnień z domu umarłych” Dostojewskiego, reportażu Czechowa o Sachalinie,  „Innego świata” Herlinga-Grudzińskiego, „Archipelagu GUŁag” Sołżenicyna.
Brak ostentacji potęguje moc emanującą z dzieła. W większości kompozycji, w których ma zaistnieć fortepian, znalazłby sie on na jednym    z pierwszych planów. Swoim połyskiem i elegancją linii obwieszczałby, jacy to kulturalni ziemianie mieszkają w tym kraju i jaki niepospolity, z uduchowionych kręgów malarz wziął się za przedstawianie tych oto salonów i okoliczności. Tu fortepian został wtłoczony w kąt, zasłonięty stołem.  Ot, przedmiot codziennego użytku. Jak cudownie wydelikacony został ten naród, jak subtelny w odczytywaniu tego Bożego świata, jak szlachetny w swej pokorze i powściągliwości. Tym okropniejszy był ból mu zadawany brutalną represją, jakby nie z tej epoki, nie z tej cywilizacji.
To obraz czasu lokalnego, który ma zostać; to zapisanie dramatycznej godziny, pieczętującej tą epokę miłości koronowaną cierpieniem. Za trzydzieści trzy lata, w roku 1917, ten świat przestał istnieć. Zabiła go sprowadzona zza granicy zaraza.
 Tak to już jest, że nowa cywilizacja zastępowana jest starą. Dlaczego więc ktoś miałby żałować obrazu minionej Rosji? I jej samej? Mówi to Niebo, mówi to tajemnica Fatimy (1917):  - Żałuj!
Lepszego potwierdzenia sukcesu Riepina niż to Maryjne wezwanie nie znajdziemy – podziwiamy  tryumf artystycznej próby wyrwania się rygorowi, terrorowi, barbarzyństwu niszczącego czasu - pachołka zachłannej śmierci.