Płyta nagrobna Fra Wolfganga Philippa von und zu Guttenberga (1647–1733), znajdująca się w kaplicy języka niemieckiego w konkatedrze pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, należy do najbardziej sugestywnych przykładów barokowej sztuki w kręgu Zakonu Kawalerów Maltańskich.
Kościół ten, będący dawną świątynią konwentualną zakonu, posiada jeden z najbogatszych zespołów marmurowych płyt nagrobnych epoki nowożytnej. Ich program ikonograficzny łączy inskrypcje, heraldykę oraz alegorie śmierci, tworząc rozbudowany język symboliczny, oparty przede wszystkim na idei pamięci o śmierci i przemijaniu.
_Details_04%20(1).png)
Płyta nagrobna Fra Wolfganga Philippa von und zu Guttenberga (1647–1733), w kaplicy języka niemieckiego w konkatedrze pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie (ilustracja z domeny publicznej)
Fra Wolfgang Philipp von und zu Guttenberg, wywodzący się z arystokratycznej rodziny niemieckiej, był wysokim dostojnikiem Zakonu Maltańskiego. Pełnił między innymi funkcję baliwa brandenburskiego języka niemieckiego oraz komandora kilku komandorii. Zmarł na Malcie 4 grudnia 1733 roku i został pochowany w konkatedrze św. Jana Chrzciciela w Valletcie. Źródła przypisują mu również autorstwo projektu własnego nagrobka, co nadaje przedstawieniu szczególny, niemal osobisty charakter medytacji nad śmiercią.
Centralna inskrypcja brzmi:
FR. WOLFFGANGUS PHILIPPUS / L. BARO D. ET A GUTTENBERG / S. IOIS. O. HYER. BAIUL. BRANDENBURGENS / PRAECEPTOR COM. K. ERDTLINGAE BRUCHISAL / ET C. WEISSENBOURG FUIT ET TU NON ERIS / OBIT DIE IV DECEMBRIS MDCCXXXIII.
Liczne skróty odnoszą się do tytułów i godności zmarłego. Sens inskrypcji można oddać następująco: „Brat Wolfgang Philipp, baron von und zu Guttenberg, rycerz Zakonu św. Jana Jerozolimskiego, baliw brandenburski, komandor [wymienionych komandorii]… był — a ty nie będziesz. Zmarł dnia 4 grudnia 1733 roku”. Szczególnie znacząca jest końcowa sentencja „FUIT ET TU NON ERIS” – „Był, a ty nie będziesz”. Jej bezpośrednie zwrócenie się do widza nadaje inskrypcji charakter moralizującego ostrzeżenia: śmierć zmarłego staje się zapowiedzią śmierci każdego człowieka.
Jeszcze mocniejszym podsumowaniem programu ideowego płyty jest napis umieszczony u jej dołu:
FUMUS, HUMUS, SUMUS, ET CINIS EST NOSTRA ULTIMA FINIS
(„Dymem, prochem jesteśmy, a popiół jest naszym ostatecznym końcem.)
Najważniejszym elementem ikonograficznym jest przedstawienie szkieletu w teatralnej, dynamicznej pozie, personifikującego Śmierć. Nie jest on jedynie obrazem fizycznych szczątków zmarłego, lecz aktywną alegorią nieuchronnego końca ludzkiego życia. Towarzysząca mu klepsydra stanowi symbol upływającego czasu i przemijania. Motyw ten należy zresztą do często stosowanych elementów ikonografii sepulkralnej w konkatedrze św. Jana.
Po bokach kompozycji znajdują się dwa uskrzydlone putta z płonącymi pochodniami. Ich obecność można interpretować w kilku wzajemnie uzupełniających się znaczeniach. Pochodnia może symbolizować światło, życie i jego przemijanie, a w kontekście chrześcijańskim także światło prowadzące człowieka ku rzeczywistości pozaziemskiej. W połączeniu ze szkieletem i klepsydrą tworzy ona jednak przede wszystkim napięcie pomiędzy życiem, jego wygaśnięciem a perspektywą wieczności.
Całą kompozycję otacza architektoniczne obramienie przypominające portal lub bramę. Można je odczytać jako metaforyczny próg pomiędzy światem doczesnym a rzeczywistością śmierci i wieczności. W szerszym kontekście chrześcijańskiej symboliki brama może przywoływać również motyw "porta angusta" – „wąskiej bramy” prowadzącej do życia wiecznego. Należy jednak traktować to jako interpretację ikonograficzną, a nie jako jednoznacznie potwierdzone przez źródła znaczenie tego konkretnego elementu.
Trójdzielna organizacja kompozycji — centralna scena ze szkieletem i inskrypcją oraz boczne partie z puttami, pochodniami i heraldyką — wyraźnie pokazuje, że płyta jest podporządkowana zasadom barokowej sztuki emblematycznej (ars emblematica). Posługiwała się ona posługiwała się połączeniem obrazu, symbolu i słowa, tworząc rodzaj wizualnej zagadki, której znaczenie odbiorca miał odczytać poprzez zestawienie poszczególnych elementów. W sztuce sepulkralnej taki sposób obrazowania pozwalał przedstawiać idee śmierci, przemijania, marności dóbr doczesnych, a jednocześnie nadziei na życie wieczne.
Dlatego na płytach nagrobnych i epitafiach pojawiały się między innymi czaszki i szkielety, klepsydry, płonące lub gasnące pochodnie, herby, wieńce, skrzydła oraz łacińskie sentencje. Pomnik nagrobny stawał się w ten sposób nie tylko miejscem upamiętnienia zmarłego, lecz także rodzajem barokowego „tekstu” do odczytania, a prze to do kontemplacji. Zestawienie obrazu, symbolu i inskrypcji miało przypominać o nietrwałości ludzkiego życia, a zarazem kierować myśl ku wieczności i zbawieniu.
Płyta Guttenberga, podobnie jak kilkaset innych płyt znajdujących się w tej świątyni, stanowi doskonały przykład barokowej wizualizacji idei *vanitas*. W konkatedrze w Valletcie marmurowe płyty nagrobne łączą symbole śmierci z oznakami ziemskiego statusu, chwały i przynależności rodowej — przede wszystkim poprzez rozbudowaną heraldykę oraz inskrypcje. Tworzą one swoistą nekropolię, której obrazowy język opowiada jednocześnie o triumfie, sławie, przemijaniu i śmierci oraz o chrześcijańskiej nadziei na zbawienie.
Przesłanie teologiczne tej płyty, podobnie jak wielu innych nagrobków w konkatedrze, nie powinno być interpretowane wyłącznie pesymistycznie. W perspektywie katolickiej śmierć nie jest bowiem ostatecznym absurdem ludzkiego istnienia, lecz przejściem ku wieczności i oczekiwaniu na zmartwychwstanie. Dlatego barokowa fascynacja śmiercią nie musi oznaczać jedynie rozpaczy — może być również sposobem przypomnienia o przemijalności świata doczesnego i skierowania uwagi ku rzeczywistości wiecznej.
Płyta nagrobna Guttenberga jest więc swoistym barokowym teatrem śmierci. Heraldyka przypomina o ziemskim statusie i rodowodzie zmarłego, inskrypcje mówią o przemijaniu, klepsydra o nieubłaganym upływie czasu, a szkielet o ostatecznym rozpadzie ludzkiego ciała. Płonące pochodnie i architektoniczny motyw bramy mogą natomiast otwierać interpretację w kierunku światła, przejścia i rzeczywistości pozaziemskiej. Wszystkie te elementy tworzą spójny program, w którym śmierć nie stanowi wyłącznie końca, lecz staje się granicą między doczesnością a perspektywą wieczności.