O kulcie brzozy

Prof. A. Dąbrówka napisał w komentarzu pod moim jednym postem a propos gajowego i jego radzieckiego kolegi z Kremla: „Rzadko mi się zdarza stanąć wobec takiego bezmiaru bezczelności z jaką rozpowszechnia się narrację o brzozie. Dlaczego ona jest tak niezbędna że ci ludzie narażają się na taką śmieszność? To doprawdy ciekawe, że BK musiał niejako wymuszać na DM to "poklepanie świętej brzozy". Co tam się dzieje?” (http://freeyourmind.salon24.pl...) Odpowiedzi na to pytanie można udzielić niejako na dwóch poziomach. Po pierwsze, z praktycznych i także wizerunkowych względów, gajowy chciał uzyskać powtórkę „gestu cara”, jaki był wykonany przed rokiem na pobojowisku na Siewiernym, gdy w mrokach nocy Putin spontanicznie objął Tuska, a świat potem ten uścisk obcmokiwał na wszelkie sposoby, widząc w nim znak nowych czasów. Te czasy zresztą dla ciemniaków faktycznie nadeszły, ludzie Kremla bowiem miłość pojmują na swój patologiczny sposób, doprowadzając obiekt miłości do rozstroju nerwowego. No więc gajowy zapewne sądził, że i jego jako „zdruzgotanego lotniczym wypadkiem” przytuli Miedwiediew i sam gajowy będzie miał pamiątkowe zdjęcie w nowych albumach o „Smoleńsku”. Nie za bardzo to może wyszło, ale skorzystała na tym dwupienna brzoza z zony Koli poklepana i przez polskiego gajowego, i przez ruskiego.

 Po drugie jednak sprawę trzeba ująć w szerszym kontekście, by tak rzec, swoistej metafizyki spektaklu. Tu musimy się odwołać do dwóch zjawisk. Bywa tak, że widownia do tego stopnia utożsamia aktorów z ich rolami, że nawet, gdy ci zejdą ze sceny czy filmowego planu, to i tak, dla co mniej gramotnych widzów (a pamiętajmy o tym, że sporo ludzi nie odróżnia fikcji od realności) wciąż są postaciami, które grali. Aktora, który przejmująco gra lekarza przechodnie proszą o porady medyczne na ulicy itd. Jest zresztą taki zabawny amer. film sprzed paru lat (z parodiującą poniekąd samą siebie, a dość rzadko grającą w komediach, S. Weaver) pt. „Galaxy Quest” opowiadający o znużonych wieloletnim graniem w serialu science-fiction aktorach (wcielających się w role załogi kosmicznej zmagającej się z rozmaitymi okropieństwami kosmosu), który to serial oglądali nie tylko fani na Ziemi, ale też kosmici, ci ostatni zaś przybywają, by tę załogę poprosić o udział w walce ze swymi kosmicznymi wrogami. Jak to oczywiście w amer. superprodukcjach i amer. popkulturowej mitologii bywa, nawet amer. aktorzy są w stanie (z pewnym ociąganiem się, ale zawsze) przyjąć wyzwanie i pomimo iż jedynie grali herosów na planie filmowym, to w chwili życiowej próby stają się autentycznymi gwiezdnymi wojownikami.

 No więc z jednej strony mamy dość komiczne zjawisko utożsamiania aktora z tym, kogo i co gra, lecz jeszcze istnieje druga strona tego medalu. Sam aktor do tego stopnia „wciela się w postać”, że żyje nią cały, zmienia się wewnętrznie i zewnętrznie, zrasta się z postacią, tak że przestaje dla niego istnieć różnica między przedstawieniem a tym, co realne. Co więcej, aktor może nawet uznać, że spektakl to „prawdziwa rzeczywistość” (jeśli nie „prawdziwsza” od szarej, codziennej, zwykłej, pospolitej, nijakiej). I znowu znalazłoby się sporo przykładów tego typu postaw.

Dopiero zatem w takim skomplikowanym kontekście można zrozumieć, o co chodzi specjalistom od potiomkizacji rzeczywistości społeczno-politycznej. Nie chcę się powtarzać, ale w mojej książce „Społeczeństwo zamknięte...” (link do niej na stronie POLIS MPC) stawiałem tę kwestię potiomkizacji (komunistycznej i neokomunistycznej) jako jedną z najistotniejszych, jeśli chodzi o niezrozumienie współczesnej sytuacji Polski przez samych Polaków. Trzymając się tej metafory „teatru” (choć nie jest ona do końca trafna, ponieważ w komunizmie i neokomunizmie naprawdę zabija się wrogów systemu; zwykle zaś w przedstawieniach nie mamy do czynienia z realną śmiercią) można potraktować zabiegi związane z rytualizacją i teatralizacją życia społecznego jako podstawowe w kształtowaniu „rzeczywistości”, w której tak naprawdę nic nie jest takie jak w krajach zachodniej demokracji. W tych dwóch totalitarnych ustrojach budowany jest z niesamowitą konsekwencją „świat alternatywny”, w którym opresyjna władza domaga się od obywateli, by trwający całymi latami spektakl brali oni za sferę tego, co realne, zaś aktorów politycznych (występujących w sztuce, której scenariusz pisze Kreml), za prawdziwych, autentycznych polityków.

Wiemy doskonale, że to szaleństwo i chyba żaden system polityczny nie doprowadził tego szaleństwa do takiej „doskonałości”, jak komunizm oraz jego unowocześniona forma, jaką jest neokomunizm – nie zmienia to jednak w niczym faktu, że tak to właśnie hula. I hula, bo większość ludzi woli nie stawiać oporu nawet takiej władzy, co z rzeczywistości społecznej czyni jeden wielki absurdalny spektakl, w którym wielbi się okupantów, pisze pieśni i poematy o ludobójcach, maszeruje się przed trybunami „honorowymi”, gdzie wypinają piersi buraki ćwikłowe i inni ludzie w mundurach lub garniturach niedawno od pługa oderwani.

I to wychodzenie obywateli z zaklętego kręgu wielkiego spektaklu jest procesem długotrwałym, mozolnym, jest kwestią czegoś w rodzaju „wybudzania się” chorego z wieloletniej śpiączki. Zamordyści bowiem chcą właśnie, by obywatele zamienili się w bezwładnych pacjentów podłączonych do ideologicznej, dezinformacyjnej kroplówki, niezdolnych zupełnie do stawiania społecznego oporu, sparaliżowanych, słabych, niegroźnych. Biednych (walczących nieustannie o przetrwanie) i głupich (pozbawionych rzetelnej wiedzy o świecie), powiedzmy sobie wprost.

Zadaniem opresyjnej władzy jest w takiej sytuacji po prostu: podtrzymywanie spektaklu w jego istnieniu, podtrzymywanie iluzji. I nie powinniśmy, myśląc o tym, „wchodzić w skórę” zamordystów i zastanawiać się, jak to jest możliwe, że „im się chce” występować, skoro „mają świadomość”, że „to wszystko, co robią, to tylko gra”. Otóż po pierwsze zamordysta nie patrzy na rzeczywistość społeczną w takich kategoriach, jak prawda-fałsz, dobro-zło, rzeczywistość-fikcja, honor-hańba, wierność-zdrada itp. - on postrzega ją przez pryzmat „efektywności spektaklu”. Jeśli spektakl przynosi korzyść (polityczną, strategiczną, taktyczną), to z całą starannością ten spektakl organizuje i pracuje ze swymi inżynierami społecznymi nad detalami scenografii.

 Ktoś może zapytać: no dobrze, ale jaki to przedstawienie ma cel? Ten sam, co zwykle: podtrzymywanie w widzach przekonania, że teatr jest rzeczywistością, a aktorzy realnymi politykami „zatroskanymi o los ludu”. W przypadku spektaklu smoleńskiego sprawa jest, naturalnie, dużo poważniejsza, chodzi bowiem o uczynienie z miejsca, na którym nie dokonał się żaden wypadek, swoistego, makabrycznego „sanktuarium”. Stoi za tym pomysłem dokładne „rozpoznanie psycho-społeczne” polskiego społeczeństwa. Polacy nie tylko są religijni, ale i przed rokiem wykazali się w tygodniu żałoby niezwykłą, zdumiewającą cały świat, postawą zbiorowego patriotyzmu. Konstruując „brzozowe sanktuarium” bierze się więc pod uwagę to, iż emocje oraz uczucia Polaków trzeba odpowiednio „ukierunkować”, na właściwe,tj. bezpieczne z punktu widzenia zamordystów, „święte miejsca”. Kult wokół tych miejsc jest zarazem rytualnym zwieńczeniem prac badawczo-śledczych ludzi Putina, polskiej prokuratury oraz komisji Millera. Nawet bowiem, jeśli wszystko 10 Kwietnia wyglądało inaczej niż powiada moskiewsko-warszawska narracja, to kult brzozy ma zamknąć wszystko (z debatami okołosmoleńskimi włącznie), ponieważ z jego rozpoczęciem, z nabożeństwami do brzozy, można posądzać paranoików smoleńskich o świętokradztwo, o bluźnierstwo, o „szarganie pamięci zmarłych”. Jest więc w tym całym diabolicznym wprost poklepywaniu brzozy bardzo racjonalna kalkulacja, zauważmy. Jeszcze chwila, a zacznie się nie tylko w Rosji, lecz i w Polsce, produkcja pamiątek związanych z zoną Koli.