Genialny komunistyczny propagandzista filmowy (1)

Sergiej Eisenstein był nie tylko geniuszem filmu, ale przede wszystkim czołowym propagandzistą komunizmu.
 
 
           Sergiej Eisenstein był synem głównego architekta miasta Rygi,  Michała Osipowicza i Julii Iwanowny, córki bogatego kupca. Po rozwodzie rodziców wychowywany był przez ojca. W czasie wojny domowej w Rosji Michał Eisenstein walczył po stronie białych, a po ich klęsce  musiał emigrować do Berlina.
 
 
           Młody Sergiej zafascynował się kinem, mi.in. uczestniczył  26 lutego 1917 roku w Piotrogrodzie w „ostatnim przedstawieniu teatralnym carskiej Rosji”. Wsiewołod Meyerhold pokazał wówczas wyreżyserowaną przez siebie „Maskaradę” Lermontowa.


           Bardzo szybko przeszedł na stronę bolszewików.
 
 
         Eisenstein zastosował po swojemu teorie Kuleszowa dotyczące montażu filmowego. Uznał, że najbardziej będzie działał na widzów „montaż atrakcji”, zderzający zaskakujące, ale w jakiś sposób powiązane logicznie obrazy. W filmie „Strajk” w scenie pacyfikacji zbuntowanych robotników zestawiał ujęcia masakry ludzi z obrazami uboju bydła w rzeźni. Pomysł okazał się bardzo skuteczny - widzowie byli wstrząśnięci.


           W 1925 roku w dwudziestą rocznicę rewolucji 1905 roku Eisenstein postanowił pokazać na ekranie jeden z epizodów rewolucji - bunt marynarzy na pokładzie okrętu wojennego „Kniaź Potiomkin”. Choć w rzeczywistości bunt zakończył się klęską, a wydani przez Rumunów buntownicy albo trafili na szubienicę albo na Sybir, reżyser nie pokazał jednak tego zakończenia.
 
 
           Sukces filmu był efektem znakomitej znajomości psychiki ludzkiej i odwoływania się do podstawowych instynktów człowieka.
 
 
           Od razu na początku filmu widz jest świadkiem konfliktu między marynarzami „Potiomkina” i dowództwem okrętu. Marynarze są karmieni gorzej niż zwierzęta, dostają do zjedzenia zepsute mięso. Widzom zbiera się na mdłości, gdy widzą wielkie zbliżenie robaczywego mięsa. Gdy więc marynarze buntują się, solidaryzują się z nimi oburzeni widzowie filmu.
 

           Dowódca „Potiomkina” nakazuje rozstrzelanie kilku buntowników, którzy przed egzekucją  zostają przykryci wielką płachtą brezentową. Gdy pluton egzekucyjny pochyla broń, spod płachty wyłania się okrzyk (napis): BRACIA!

 
           Żołnierze z plutonu zamierają w ruchu, nie chcą strzelać do swych kolegów. Razem z nimi zamierają widzowie. W końcu wybucha bunt i nieludzcy oficerowie ostają wyrzuceni za burtę.
 
 
          Podczas walki zginął jeden z marynarzy. Jego ciało zostaje umieszczone w łódce i odwiezione do portu w Odessie, do którego przybywają tłumy ludzi, popierających bunt załogi pancernika.
 

           Ogromny entuzjazm wzbudza wciągana na maszt okrętu czerwona flaga. W epoce filmu czarno-białego Eisenstein kazał ręcznie kolorować na czerwono symbol komunizmu.
 
 
          Najsłynniejszą scena filmy rozgrywała się na schodach prowadzących do portu w Odessie.   
 
 
         Na schodach prowadzących do portu zgromadziło się wielu przypadkowych przechodniów, sympatyków marynarzy. Bezbronni ludzie są wręcz zmiatani ze schodów przez zdyscyplinowany szereg zbrojnych żołnierzy.

 
          Eisenstein zestawił chaotyczne ruchy zwykłych ludzi na schodach, zamkniętych w pułapce bez wyjścia - z rytmicznym marszem uzbrojonych żołnierzy, staczających się jak czołg z góry po schodach.


           Żołnierska machina przemocy miażdży nie anonimową masę, ale poszczególnych osoby, wyodrębnione z grupy. Reżyser pokazuje ludzi budzących elementarne odruchy współczucia: kalekę o kulach, kobietę w okularach, młodego mężczyznę w okularach, młodą matkę z wózkiem, w którym znajduje się niemowlę, które zjeżdża po schodach, skazane na zagładę.


         Są to obrazy o potężnym ładunku emocjonalnym. Ginie dziecko, ginie jego matka, ginie kobieta w rozbitych, zakrwawionych okularach. Wszystkie te postaci są pokazane z detalami, na zbliżeniach, podobnie jak elementy carskiej maszyny do zabijania: bagnety żołnierzy, ich buty, zwarte szeregi.
 

           Ta jedna z najsławniejszych scen  w dziejach kina - składa się ze zmontowanych po mistrzowsku kolejnych epizodów. Każdy z nich wyraża przeżycia poszczególnych postaci.
 
 
           Dla Eisensteina nie był ważny prawdziwy przebieg wydarzeń, ale emocje związane z ludzkimi dramatami.
 
 
           „Pancernik Potiomkin” wywiera wrażenie również i dziś, dlatego, że odwołuje się do podstawowych ludzkich odruchów: solidarności z niewinnymi (dziecko!), tragicznymi (matka, która straciła dziecko), skrzywdzonymi przez: los i - wielkich tego świata.
 
 
           Za pokrzywdzonymi zdaje się opowiadać sama natura! Ożywają i powstają nawet oburzone kamienne lwy na schodach odeskich!
 

           Sprawiedliwą karę za masakrę bezbronnej ludności wymierza załoga „Pancernika Potiomkina”, strzelając z armat wprost w koszary carskich żołnierzy w Odessie. Eisenstein zestawił obraz luf armatnich z posągami trzech marmurowych lwów. Jeden z nich był uwieczniony w pozycji leżącej, drugi czaił się do skoku, trzeci stał na wyprostowanych łapach. Te trzy posągi w filmie stopiły się w jeden, w trzech fazach ruchu, zgodnie z intencjami reżysera, który napisał potem: „Trzy niezależne duże plany różnych marmurowych lwów w różnych pozach stapiały się w jednego lwa w skoku, co więcej - w inny wymiar filmowy, w
ucieleśniony okrzyk: ‚Ryknęły kamienie!’”
 

           Twórca „Pancernika” doskonale wyczuwał znaczenie happy endu. W finale filmu pokazał ucieczkę okrętu; udaną, choć przeciw niemu wystąpiła cała eskadra admiralska. Na maszcie „Potiomkina” ukazało się magiczne słowo: - BRACIA!
 

           I po chwili wahania wzniesione lufy okrętów eskadry opadły. Zwyciężyła ludzka solidarność. Widzowie filmu w tym momencie bili brawo. Oto potęga sztuki!
 
 
          Film został pokazany na całym świecie. W Polsce „Pancernika” jednak nie wpuściła na ekrany cenzura.


           Chwyty emocjonalne i propagandowe, wypracowane w „Pancerniku Potiomkinie” reżyser wykorzystywał wielokrotnie w następnych filmach. „W każdym nieomal filmie Eisensteina powtarza się z fatalistyczną konsekwencją sytuacja śmiercionośnego zagrożenia, - napisał Tadeusz Szczepański - chwytający za gardło motyw anonimowej, ślepej, okrutnej i nieodwracalnej siły, która miażdży na swojej drodze bezbronne ludzkie istoty. To nie tylko schody odesskie i atak konnicy krzyżackiej w ‚Aleksandrze Newskim’. To także ‚krwawa rzeźnia’ w ‚Strajku’ i otwarcie mostów nad Newą w ‚Październiku’ ze zwisającą na skraju przepaści złotowłosą dziewczyną, którą Iwan Aksjonow nazwał ‚proletariacką Ofelią’. (...) powraca inny motyw - obraz dziecka wplątanego w tryby zagłady. W ‚Strajku’ maleńki chłopiec trafia pod kopyta kozackich koni, a w scenie rozbicia robotniczego strajku Kozacy zrzucają dzieci z wysokich pomostów w przepaść podwórza. Słynny wózek z niemowlęciem staczający się z narastającą prędkością po schodach odesskich. Śmierć Stiopki z rąk ojca w ‚Łąkach Bieżyńskich’. Niemowlęta rzucane na stos przez Krzyżaków w podbitym Pskowie (‚Aleksander Newski’). Śmierć na matczynym łonie infantylnego księcia Starickiego w ‚Iwanie Groźnym’.”
 
 
CDN.